文学理论马工程电子版从《驼庵诗话》到《传学》：听顾随讲授诗歌的神髓|上海羊羽卓进出口贸易有限公司

从《驼庵诗话》到《传学》：听顾随讲授诗歌的神髓

顾随（1897—1960）

顾随与学生叶嘉莹（二排右一）等在家中。资料图片

《驼庵诗话》顾随著

生活·读书·新知三联书店

《传学》

顾随讲叶嘉莹笔记

北京大学出版社

父亲顾随1920年北京大学毕业之后就走上了讲坛，一生执教，传道、授业、解惑，整整40个冬春。在大学的讲堂上，他上自《诗经》、楚辞、《论语》《中庸》，中贯魏晋唐宋，一直讲到晚清的王静安，他是中华优秀传统文化忠诚的传承者。

20世纪三四十年代，是父亲文学创作、学术研究最为辉煌的时期，相应地也是他师者形象最为光灿、在教坛上最负盛名的时期。弟子们都记得，无论是在燕京还是辅仁，只要顾随老师开讲，那教室座位间的走道上往往坐满了自搬椅凳前来听课的学生，甚至有人还坐在窗台上，热天就站在窗户外。弟子周汝昌曾难抑激情，以艺术化的语言描述着燕京大学课堂上的顾随老师：

你不会忘记他那是怎样一种讲授。他讲课不是照本宣科，顾先生上堂之后，全副精神，全部感情，那不是说我有一点知识告诉你们……顾先生一上台，那是怎样一番气氛、怎样一个境界？那真是一个大艺术家，大师，就像一个好角儿登台……具有那样的魅力。

凡曾置身于先生讲座中者，无不神观飞越，臻于高层境界，灵智开通，如坐春风，如聆仙乐……先生的讲授，能使聆者凝神动容，屏息忘世，随先生之声容笑貌而忽悲忽喜，忽思忽悟，难以言语状其出神入化之奇趣与高致。

弟子叶嘉莹则从自己切身的体会，细密记述着在辅仁大学听顾随老师的讲课：

先生讲课则纯是以感发为主，全任神行，一空依傍。是我平生所接触过的讲授诗歌最能得其神髓，而且也最富于启发性的一位非常难得的好教师。

先生对于诗歌具有极敏锐之感受与极深刻之理解，更加之先生又兼有中国古典与西方文学两方面之学识与修养，所以先生之讲课往往旁征博引，兴会淋漓，触绪发挥，皆具妙义，可以予听者极深之感受与启迪……因此自上过先生之课以后，恍如一只被困在暗室之内的飞蝇，蓦见门窗之开启，始脱然得睹明朗之天光，辨万物之形态。

即使是在任教时间较短的北京大学、中国大学，父亲的讲课也有著名专家、学者吴晓铃、柳存仁、邓云乡诸先生的极高评赞。

然而时过境迁，后人无缘走进他的讲堂，亲聆他天花飘坠的说法。苍天护佑中国文脉，人世间有奇迹存在！父亲的传法弟子叶嘉莹，自1942年秋走进顾随老师讲授唐宋诗的课堂起，直到1948年3月春离开古都南下结婚，她在辅仁及中大等校，连续听老师的课达六年之久，而且每节课都做了类如记录仪一般详细的文字记录。老师的学问修养、精神境界、讲授艺术，一一记录在弟子的听课笔记上，共笔记本十册，笔记活页近一寸厚。这是中华文化史教育上弥足珍贵的一份历史文献资料。嘉莹先生的同班同学、文博专家史树青先生说，看这些笔记，“觉得就像录音一样，完全保存了顾先生原来的精神面貌”。

这一份珍贵的文献资料，自20世纪80年代起随着国家改革开放的深入，经过内容一次比一次拓展、文字一次比一次准确的数次整理，方才有了如今我们敢于大言“一字不落、精准全面、原汁原味”地据文献资料整理而成书的学术普及遗著《传学》。

手捧两巨册《传学》，回顾近40年来的工作进程，我禁不住心绪难平、感触丛生。

整理笔记是嘉莹先生深心筹划、亲自指导的一项“工程”。这项“工程”开启于20世纪80年代，而若回顾其缘起，还要再上推数年。

嘉莹先生自1948年离开古都南下结婚，不久即与老师失去了联系。此后时局变化，她辗转飘零，寄居海外。直到1974年，嘉莹先生第一次回国探亲，她说，“30年来我的一个最大的愿望，便是想有一日得重谒先生于故都”，并向老师呈上自己二三十年来的研读业绩。待她到达北京之后，“始知先生早已于1960年在天津病逝，而其著作则已在身后之动乱中全部散失。当时心中之怅悼，殆非言语可喻。遂发愿欲搜集、整理先生之遗作。”这发愿便是日后开启整理老师听课笔记这一工程的缘起。

改革开放的春风吹起之时，嘉莹先生于1979年回国讲学，随即着手老师遗著的收集、编订。她本已从加拿大带回了自己留存的老师遗作、遗稿，后又寻访旧日师友，多方搜求、辑录，一年多的努力，终于有了三四十万字的篇幅。为了扩充、丰实老师第一种遗著的内容，这时她想到自己30多年来随身携带、随时翻阅以汲取滋养的听老师讲课的笔记，于是一个绝佳的方案在她的心里形成了——将这些笔记加以摘录、整理，编订为如同《论语》一样的语录式的说诗之作，那是可以与古代诸多“诗话”“词话”比肩并存的著述，庶可弥补老师遗稿毁损之憾。此著述以老师晚年名号定名为《驼庵诗话》。1982年新春甫过，嘉莹先生再次回国讲学，她自加拿大带回来整整齐齐的八册老师讲诗词的笔记本。这项工程旋即开启。

嘉莹先生把我召唤到她北京察院胡同的旧居，要我坐到她身边，郑重地将这些笔记递到我手里，嘱咐我来做这一项辑录整理工作。我第一次见到这些笔记，小心地打开，虔敬地翻看着：一页页，一行行，密密地写满了清秀流利的钢笔繁体小字行草，记录着父亲20世纪40年代讲诗词的内容。我掂得出这些笔记的分量，它不是普通讲堂上师生间的讲与记，它远远超出了师生间的信任与情义，它承接着中华传统文化的精髓，它有着厚重的历史人文的内涵。我也能体味得出，这些笔记中有着嘉莹先生薪火相传、书生报国的拳拳赤子之情。手捧这些笔记，面对嘉莹先生的嘱托，我的内心自是充溢着感奋与激动，但更多的却是忐忑与惶悚。嘉莹先生看出我的不安，也深知我们这一代人的眼界与学识，她只轻轻地对我说了一句：“之京，我来教你怎么做。”接下来的一年多里，嘉莹先生真像是教小学生读书写字一样，手把手地对我加以指点。正巧，1982年春学期嘉莹先生在北师大讲唐宋诗。于是，我每周一次去北京听课两天。嘉莹先生每一周都会把一册已经用铅笔勾画标示出了主要观点、重点段落的笔记本交给我，我拿回来认真地阅读、品味，然后逐条把每一段单独抄录在一张稿纸上。下一周，我将摘录出的材料交嘉莹先生审定，她的审定细到补足我不能辨认的草字、改正我誊录中的错别字、疏通个别课堂笔记不可能记得十分流畅的语句。与此同时，她再交给我一册新标示出重点的笔记，并且把上周改订过的部分交给我一起保存。如此往复四个回合，完成了四册笔记的誊录之后，我有了一点进步。

八册笔记摘录完毕之后，嘉莹先生布置给我的下一个工作是将全部摘录分成总论之部与分论之部两部分：总论包括本体论、创作论，分论包括作家论、鉴赏论，等等。这项工作我进行得还不算太费劲，因为确定哪一段是讲一个作家、哪一段是鉴赏一篇作品是相对容易的。我只要将这些分论摘出，余下的就属于总论诗之本体与创作了。接下来，嘉莹先生又让我将总论之部与分论之部的所有条目归类为若干组，然后进行顺序之排列。分论之部按时代先后排序，这个我比较迅速地完成了；而总论诗之本体与创作该如何分类，对我这个文学理论为弱项的人来说，确是茫然无头绪，不知如何下手。我坦率地向嘉莹先生表示“我不会”，于是嘉莹先生让我先熟悉内容，考虑哪些是本体论，哪些是方法论，哪些是鉴赏论，然后为我列出了“诗心”“感发作用”“诗的几种境界”“心与物”“诗法与世法”“继承与创新”等十余个小题目，告诉我认真阅读摘录出的每一条，然后分别植入各小标题之下。我明白，这是让我在理解父亲讲课内容的基础上，“对号入座”。经此一番细读、归类、排序，我对父亲的诗学观点、研究方法的理解也多少又前进了一步。我将已分成各十余项的总论之部与分论之部呈交给嘉莹先生之后，她逐类逐条进行了审阅、调整，并排列了总论之部各项之先后顺序，从而完成了“驼庵诗话”的编订。如此即有了七万字的“诗话”底稿，我只需要用繁体字认真誊清抄写。这时，已是1983年的夏天了。1984年初，嘉莹先生再次回国讲学时，将这一份“驼庵诗话”作为“附录”置于老师遗集上编“著述”、下编“创作”之后，编订为一册，交由上海古籍出版社出版，这就是1986年1月面世的父亲身后第一种遗集——48万字的《顾随文集》。

我实在不曾想到，《驼庵诗话》的编订完成对于整理笔记的工作来说，只是拉开了一个序幕。“诗话”附录于文集印行后，有两家出版社找到我，想要印行精致的“诗话”单行本（由于版权事宜并未付诸实行）。读者的反映则是顾随的学术著作“词说”“揣籥”等，未免阳春白雪，一时难以深入理解和接受。而“诗话”形式的作品，讲论诗词，娓娓而谈，深入浅出，以其亲切打动人，以其精到感染人，以其光彩吸引人。这些对我来说无疑是莫大的欣慰与鼓励。我知道，父亲的学问在新时代不但没有过时，相反却赢得了众多的读者。在多次反复阅读“诗话”之后，我不由得产生了一个念头——嘉莹先生的笔记多有几册多好。

谁知这真不是奢望。20世纪90年代的第一个夏天，我致信远在温哥华的嘉莹先生，请她把家中其他听课笔记带回来（嘉莹先生1982年时曾对我说，她在加拿大的家里还有一些笔记），我很想继续做整理笔记的工作。当她再次返回南开大学讲学时，一到天津就给我打来电话，真的告诉我她从加拿大又带回了一些笔记。我立刻乘车到了南开大学嘉莹先生住所。她这次交给我的是两册新的笔记，还有厚近一寸的活页笔记。

这一次，我比八年前有了进步，可以独立地进行工作了。两册笔记，整理起来问题不大，但那一寸厚的活页笔记前后无序，却要费些工夫。不过，这倒是为我提供了一个机会——迫使我不得不先沉下心来认真阅读、学习、熟悉每一页内容。经过一段时间的阅读、思考，我竟然将全部活页笔记依内容按顺序先后衔接起来，原来这些活页实是包括了好多个专题——论语、诗经、太白、杜甫、小李杜……因为连贯地读通了笔记所记，这次我以“说诗”“说文”的形式理出了一些单篇的文章：《论语六讲》《文赋十一讲》《论小李杜》《论王静安》等15篇。我又将笔记中较为独立的论“文”的重要观点，依十年前“诗话”的体例编订为一万余字的《驼庵文话》。这十万字说诗词、论古文的文稿，成为1995年《顾随：诗文丛论》的主干篇章。

“诗话”“说诗”“说文”“文话”的相继问世，产生了更为广泛的社会影响。父亲的讲论，散发着学术的智慧和灵光，给人很深的启发与教益。读者领略到一位前辈学人在讲台上独有的风采，惊异于他广博精深的学术修养、卓异特立的学术见解、引人入胜的学术阐释。父亲的学术形象，本已随着岁月的年轮渐渐远去，如今，又在后辈学人的心目中日渐明晰。读者呼唤这种新鲜的、极具人生色彩与生命力的讲述能够更多一些。这一册《诗文丛论》在一年之后，即印行了增订的第二版。

在这一时期，不同的出版社以不同的组织编排（或择取其中篇章，或与“诗话”组合，或与顾随相关几种原著合编），编订出版了多种不同版本的顾随论诗衡文的著作。2000年河北教育出版社印行四卷本《顾随全集》，这些内容全部收在第三卷“讲录”卷之中，成为全集中很有分量、备受欢迎的部分。

就我而言，整理听课笔记的过程，实是我通过嘉莹先生的记录一步步走进父亲的精神世界和心灵深处的过程，我感到自己对父亲的学术思想、治学道路、讲课风格，由原来的漫无所知而渐渐有了一些切身的感受，对于父亲，除了浓浓的亲情而外，精神与心灵上更贴近了。

随着改革开放的不断深入，学术思想早已不再凝固、封闭，而是日趋科学与活跃，笔记的整理也有了进一步丰实完满的可能。这时，我又产生了一个想法——两册笔记与一寸厚的活页，我可以整理出15篇完整的文稿和一篇“文话”，而最初那厚厚八大本只是做了一些摘录，其中大部分内容当时并没有完全辑录下来，不知其中还有多少“宝藏”等待开发，我应该对那些笔记重新进行全面的整理，使之成为一部“讲坛实录”性的著作，尽可能完整地将父亲的讲课“原生态”地展示给后辈学人。这样庶可不负当年老师讲授、弟子笔记并珍存的苦心用意。对于中华传统文化的传承，也是一份极宝贵的文献。我把我的想法向嘉莹先生做了汇报，得到了她的鼓励。

时日飞驰，不觉已到2005年。10月末的一天，我接到嘉莹先生自天津打来的电话，听筒里传来她兴奋而亲切的声音：“之京，我听老师课的全部笔记已经由友人从加拿大的寓所都带回来了，你是不是想继续整理？”我高兴极了，马上调整了我在校内所开选修课的时间，两天之后急切地赶到嘉莹先生在南开大学内的寓所。她第三次郑重地将这些笔记交付到我手里，我又一次感受到这些笔记在手中沉甸甸的分量。

在自津至保返程列车的软席车厢里，我小心地打开一册册笔记开始翻阅。我惊奇地发现，虽又经20余年岁月的磨洗，这些笔记不仅没有变得更旧，反而比原来更“新”了——笔记上页页处处都留下了嘉莹先生廿余年来重读笔记的印迹：许多过于潦草或已淡化不清的字迹，被她用黑色水笔一一描清，有的页面被描清的字迹竟有一半以上；有的页面笔记空白处，她加上了简要的按语，记写着重读时的所思所想，或补充，或解析，当然也有质疑。这些就是现在读者在《传学》等书的注释处所看到的“叶嘉莹此处有按语……”

然而，由半尺多厚的听课笔记到数十万字的“实录”文稿，其间还有着相当的距离。要完成这巨大的工作量，更需要整理者清晰的头脑、理性的思维、扎实的专业功底。但我清醒地知道，这些是我力所不达的。所幸的是，这时整理笔记已不再是我一人，而有了女棣高献红这位生力军。以我当时的精力，我主要做的是基础性资料工作，依前时“说诗”“说文”的体式，将第一次八册笔记中大量未曾录下的、第二次活页笔记中少量未曾录下的内容悉数抄录下来，再大体上分成几个专题，略分章节。而梳理内容、整合篇章、标注纲目、搜检资料、校补引文、查勘典故、增补注释，乃至与原整理出的文稿融汇为一，补正当年整理中的疏误……这一切重要工作，则由献红女棣一力担纲。

2010年，当这些文稿整理竣事的时候，我与献红一起到南开大学向嘉莹先生汇报。我们珍重地将全部笔记原件奉还给她。这时，我们从她的言语和表情上，读到了她心底的欣悦与宽慰。奉还嘉莹先生全部笔记原件之前，我们将全部笔记做了扫描，留作永久保存的资料，以备后期检校。之后，这些“讲坛实录”文稿分别印行为“感发”“文心”等专书，且收入十卷本《顾随全集》。

工作到了这一步，我真的以为可以告一段落了，心底甚至产生了一丝类似历经多次考试终于“毕业”的轻松感。献红女棣清醒地提出，有必要将已印行的全部文稿与嘉莹先生的笔记原件做一番认真的、逐字逐句的对照，以确保文稿的真实、完整、无误。我们的电脑里存有扫描的原件，这一番“收官”的定稿工作不但是必需的，而且是可行的。

说做就做。自2016年夏日起，在一年有半的时间里，献红用了授课以外的全部时间，在电脑上对着扫描文档一字字、一句句、一行行、一页页、一个专题一个专题地进行着细密而严格的比照。这是她第一次如此全面地通读嘉莹先生的全部笔记“原件”。她这一番工作真是至为重要、不可或缺，发现原来的“定稿”中真有不少缺失：第一，偶有字句甚至段落漏摘；第二，亦有因字迹不清难以辨认而不曾抄录的段落；第三，偶有误识以及遗漏的字句；第四，甚至有因断句与分行上的疏忽而造成的有违讲授原意之处……献红一一作了补充、修正，对原文稿中偶有组织安排不甚科学之处也作了相应的调整。这样的工作细致而艰苦，她常常在电脑前一坐就是四五个小时，目不转睛地进行着缜密的脑力劳动与“眼力”劳动。当然，其中也有他人难以体会的愉悦与满足。这时，整理研究顾随著作，我们已有了另一位合作者，献红的至交、我的忘年友石蓬勃。献红是很严谨的，每过一段时间，我们三个人都要聚到一起，献红会把她所做的补正，让我和蓬勃再校订一下。我们两个看过以后，总是因这些新材料而为献红的工作生出成就感，而她自己却总是淡然地，觉得“这回可以安心了”。尤其有趣的是，听课笔记中有些草字经过时间的磨洗，早已漫灭模糊，献红一人辨认不出。2018年春夏，每隔几天，我们三人就会一起来“猜”字。

补正结束之后，北京大学出版社策划编辑王炜烨先生多次与我们沟通，进行出版运作策划，建议按照中国传统文化发展的顺序，根据内容调整安排章节，以成为中国文学的一个相对完整的系统。经过相当长时间的斟酌，建议书名定为《传学：中国文学讲记》。我们将各专题分列为37个部分，依时代前后将“说诗”“说文”统一排列顺序，如此方成就《传学》一书的稿本。这时，献红将电子版文稿打印成纸质版，提出三个人要分别统看一过，目的是核准其中引文、搜检其中误字漏字、发现其中欠流畅的语句，此一道工序完成之后，由七万字的《驼庵诗话》经“顾随讲坛实录”到88万字的《传学》，才能算大“工”告竣，才能完全放心地交付给出版社。我们依此而行，各自通读文稿、校对文字。这样一项工作，我们做起来既不觉得烦琐又不觉得枯燥，这是在学习和享受一位前辈传学者对中华传统文化所做的精深、智慧、灵动的讲授。而在我，捧读之下，往往时空穿越，感到似是坐在父亲膝下聆听他的过庭之训，我对父亲的学问、品格、风度以至人生态度都有了更新、更亲切也更生动的感知，因之更加重了我对他的崇敬与思念。

也就是在整理听课笔记的最后阶段，我曾做过一个梦。梦中，我又回到了十几岁，父亲站在我面前，一袭浅色长衫，一副黑框眼镜，就是40年代照片上的样子。我走近他的身边，想把双手搭在他的肩上，让他能抱住我，可是我太低矮了，我的手臂够不着他的双肩，我把头仰起，对父亲说：“爸爸，你可真高呀！”然后，我端来一把小木椅，蹬在上面，双手才能搭上父亲的双肩。我把头偎在父亲的胸前，那一刻，我真的感觉到父亲的一双手在轻轻地抚摸着我的头……梦醒了，眼泪止不住。即至今我写到这段梦境，依旧忍不住溢出了泪水。

请恕我信笔而书，不觉已是溢出题外太远。

全部《传学》整理稿的最后一道工序完成之后，我们从心底感到了安定与满足。因为，有了手中这一份据嘉莹先生听课笔记整理完成的80余万字的《传学》底本，这回，我们真可以有底气地大言：这册最新版本的内容，完完全全依据着笔记原件，实实在在地做到了“一字不漏”，庶可一定程度地再现了“传学”者的讲授风采。今后，或许还会发现极个别的误字、漏字，而版本内容不会再有任何一点变动。这是最后的定本。我们可以负责任地说，今后读者如需摘引顾随讲课内容，只以此本为准。即使《顾随全集》再版时，也以此版替换原有的文稿。

1948年12月3日，父亲在中法大学讲课。当晚的日记上写有这样的几句话：“回思在中法上课，所讲汉诗（中国古诗——京注）之优点与劣点，亦颇堪自信，惜不能自写语录耳。”

父亲不必遗憾，您无须自写语录！您的讲课，岂止这一堂有人笔录！您的传法弟子叶嘉莹跟随您听课六年之久，堂堂都记下了详细的笔记，而且保存了下来。您所传的道、说的法，在您身后的几十年里，已经传播开来，葆有活泼的生命力，足慰您这位“传学”者的在天之灵。

正因为如此，我要在这篇算不得文章，实是一份旧事“杂”忆的末尾，将嘉莹先生自述的当年课堂上记笔记的情况、老师讲课非同寻常的价值，以及珍存全套笔记的初心与用心引述如下：

顾先生所讲的都是诗歌中的精华，不是表面的知识和文字……我是因为从小在家里读很多旧书，所以听了就都能记录下来，也从来没有感觉到困难。

那些笔记都是我现场记下来的……我上课时几乎头也不抬，先生怎么说我就怎样写，我希望一字不落地、原汁原味地记录下来。

我从北京到南京，然后到上海、台湾，再到美国、加拿大，一路颠簸中很多东西都丢掉了，只有顾先生的笔记，没有丢掉。因为我这一辈子没有听过第二个人讲诗能讲得这么好，这是天地之间绝无仅有的，这个笔记除了我，也没有第二个人记。古人有言，“经师易得，人师难求”，先生所予人的乃是心灵的启迪和人格的提升。

“法”不是死板的教条，而是那种灵动的、虚空的、感发的生命。天光云影，水到渠成，完全在于生命、在于灵感、在于启发、在于智慧。顾先生给我的是一把开门的钥匙。老师不希望他的学生完全照搬他，所以他在信中还曾说，他“所望于足下者”，是“别有开发，能自建树”。我把笔记记下来，是要得其精神，不是得其形迹。

我记下来，不是为了我自己，而是为了流播和承传。

叶嘉莹先生七八十年前的课堂听课笔记与半个多世纪的珍存，正是整理笔记这项工程，最初始、最可宝贵的奠基。（顾之京）

好作品如电流，贯通文学世界与现实生活

【新时代文论之苑】

作者：钱念孙（安徽省社科院、安徽省中国特色社会主义理论体系研究中心研究员）

编者按

问题是时代的声音。当下的文学创作在获得长足进步的同时，一些结构性问题在新的现实情况下有了新的表现形式，而一些基于时代变迁而衍生出的新问题、新现象也陆续冒了出来。这些都亟待进行及时的现象梳理和深刻的学术阐释。

理论是实践的先导。党的十八大以来，习近平总书记关于文艺工作的一系列重要论述，为在新的历史条件下如何认识文学的功能和价值、方向和道路、继承和创新、繁荣和发展等问题锚定思想航标，提供根本遵循。

近期，中央宣传部等五部门联合印发《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，明确加强新时代文艺评论工作的总体要求，并就把好文艺评论方向盘、开展专业权威的文艺评论、加强文艺评论阵地建设等提出具体意见。

从今日起，光明日报文学评论版开辟“新时代文论之苑”栏目，邀请专家学者围绕当前文学创作和文学理论评论领域的重要话题，坚持从具体问题入手，坚持从文学实际出发，进行科学的理论辨析和深入的学理探讨，发表真知灼见。

文学与生活的互动关系还表现在一些经典作家的居住地及作品所描写的重要生活场景等，被保留修缮或模仿重建，成为某些城市、乡村的响亮名片和金字招牌。图为影视剧《白鹿原》拍摄地陕西蓝田县前卫镇白鹿原影视城。新华社记者陶明摄

人生的最大遗憾，莫过于生命的一次性和生活的不可重复性。古希腊哲学家赫拉克利特有句名言：“人不能两次踏进同一条河流。”这既表明世界始终处于变化运动之中，也说明人的经历具有时不再来、即过即逝的性质。

作家与一般人既同也异：他的现实生活与众人一样，持的是一次性用过即废的船票，会像孔子那样面对滚滚流水，发出“逝者如斯夫，不舍昼夜”的慨叹；但他的创作生活能够超越客观时空的限制，对时过境迁、一去而不复返的日子按下暂停键或恢复键，以自己选择的节点和时段，在作品里踏上新的生活旅途。文学创作，也可说就是这种在作品里重新生活的过程。

习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中指出，我们要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。可以说，体悟生活本质、吃透生活底蕴的过程，把生活咀嚼透、完全消化的过程，也就是在作品中重新生活、再造生活的过程。

1.作家在重新扬帆启程的生活航道里，洞开一片让人豁然开朗的新天地

三百六十行中有文学这一行当，经历了从“自在”到“自为”的演进历程。文学起源于人的劳动实践。鲁迅先生说过：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”传说反映黄帝时代狩猎过程的《弹歌》写道：“断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）。”这些大概属于文学的“自在”阶段，即自发咏叹、没有很强目的性的阶段。

到了西周初年至春秋中叶，也就是《诗经》选录作品产生的年代，人们创作诗歌已明显步入“自为”层面，即带有预设想法、具有较强目的性的层面。《诗经》中的诗篇，不论是开篇的“关关雎鸠，在河之洲”，还是其末章的“挞彼殷武，奋伐荆楚”，前者歌吟男女恋情，后者称颂先王武功，主题和目的均显而易见。至于《七月》反映下层人民终年艰辛劳动，却过着食不果腹、衣不蔽体的生活；《伐檀》责问不劳而获者“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？”对现实的不满和愤慨更是昭然若揭。因此，中国现存最早典籍《尚书·舜典》概括文学的特点说：“诗言志，歌咏言。”《汉书·艺文志》进一步解释道：“‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失，自考正也。”

其实，文学之所以具有言志抒情的特质，之所以可以发挥“观风俗、知得失”的作用，关键在于人作为宇宙之精华、万物之灵长，不甘心于生命的一次性，不情愿于人生的试步就是无法收回的脚步，因而借助文学作品对过往生活进行回忆、品味、再现和自警，以弥补人生棋局无法反悔、落子即为定案的遗憾。作家在作品中重新生活，并非以复现既往生活的原貌为能事，而是不管他自觉不自觉、有意识或无意识，都要这样那样地融入和渗透自己对社会人生的体验、感悟和认识。受语言表达功能和创作主体把握世界能力及局限的影响，文学作品中呈现的生活，必然是经过作家选择、淘汰、提炼、加工过的生活，因此重新生活也是重构生活和再造生活。

对此，许多作家都有深切体会和共识。王蒙早在1953年创作处女作《青春万岁》时，其序诗开头就写道：“所有的日子，所有的日子都来吧，让我编织你们。”这里的编织日子，也就是重新生活或者说再造生活。2020年他在接受采访时说：“文学对我来说是什么？把我所珍惜的、所感动的、所热爱的一天一天日子镌刻下来，书写下来，制造出来，然后你看到这些作品的时候就好像回到了那些日子一样。这样我不光是过了这个日子，我还爱了这个日子，还想了这个日子，还写了这个日子，还描画了这个日子，我还反复琢磨了、咀嚼了、消化了、整理了、梳理了这些日子，在某种意义上挽留了这些日子。”

由文学挽留下来的日子，或者说经过文学咀嚼、消化、梳理过的日子，既保留和洋溢着生活五光十色的客观色彩，又饱含和浸润着作家对生活感时伤昔的主观情怀。人虽然不能改变既往生活，却能够对过往的成就与荣华、不足与缺憾进行分析总结，以前车之辙作为后车之鉴，不断调整和修正未来生活之路。作家就是以语言塑造形象的方式，对既往生活感悟剖析、对未来生活憧憬设计的工程师。人类的进化发展史，尽管时常遇到坎坷和曲折，但克服困难砥砺前行的步伐从来没有停下，对美好生活的向往和追求从来没有止息。文学表现生活，理应帮助人们更好地认识自己与他人、历史与现实、光明与黑暗，及其之间辽阔的灰色地带，给人以不断追求美好生活的信心、勇气、智慧和激情。如鲁迅在《论睁了眼看》中所说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”

文艺家作为文艺火把的点火人，传扬真善美、贬责假丑恶，是不言自明、不可推卸的天职。这用传统文论的话语说，也就是要发挥“文以载道”的作用。从刘勰的“文以明道”说到韩愈的“文以载道”说，其实都蕴含着深刻的道理，只是一些人的误读和滥用，让它有时散发出浅薄说教的气味。这里的关键是对“道”如何理解把握。如果把“道”看作世道人心和人生世事的道理，文学就绝不能离开也无法离开“道”，正如人不能须臾离开灵魂和思想一样。在这个意义上，作家首先应该成为一个有“道”之士，胸怀“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的使命担当，在自己重新扬帆启程的生活航道里，洞开一片让人豁然开朗、激动不已的新天地，从中可以看到成功与失败、喜悦与悲伤、从容与冒失等万千气象，以及乱花迷眼纷繁世界中可行的途径和方向，让读者收获一种更加有意义、有趣味的生活经验和人生启迪。

这或许就是文学存在的永恒价值，也是作家创作的魅力所在。

2.“想象虚构、感情用事、以小见大”：作家再造生活的三大路径

对于社会生活的体察和解读来说，历史学家、哲学家、社会学家，乃至科学家等均与文学家一样，都是充当“事后诸葛亮”，对既往生活进行自己的描述和阐释。比较而言，科学家、史学家、哲学家、社会学家钻研和把握社会生活的态度是力求客观的、表述方式是理论抽象的，即尽量把自己的成见和情感抛开，从纯理性的角度来看待研究对象。文学家与此不同，其创作虽然在主题构思、谋篇布局等方面也需要理性思考和抽象思维，但具体描写社会人生及大千世界，不仅需要带着浓厚感情深入了解和体察表现对象，而且要以形象化的方式塑造和呈现表现对象。如果说，学者探究社会人生一般持冷静、客观的立场，那么，作家反映社会人生则多半取移情、主观的态度。如果说，学术研究主要运用归纳事实、抽象说理的逻辑思维，那么，文学创作则更多依靠描绘形象、以情动人的形象思维。文学创作运用形象反映和表现社会生活的根本特征，以及它区别于学术研究的思维特点，赋予作家创作或曰在作品中重新生活享有三大“特权”。

一是“想象虚构”。在实际生活中，人与事都存在于具体的时间和空间之中，因此学者观察研究社会人生不能摆脱客观时空的限制，必须依据实事求是原则，清晰了解何时何地何人何事，有一分证据说一分话。文学创作来源于社会生活，一方面要立足社会发展的基本逻辑和人生经验，另一方面又可以甚至需要超越客观事实，用合理的想象和虚构来打动人心、表现生活。《三国演义》描写从东汉末年到西晋初期魏、蜀、吴三个政治集团百年斗争兴衰史，虽然全书大体轮廓、基本线索、主要人物及重大事件等，与《三国志》等历史典籍记载相一致，但也有不少地方纯属想象虚构，如“王司徒巧使连环计”“献密计黄盖受刑”“七星坛诸葛祭风”“关云长义释曹操”等，这些十分精彩动人的情节在史书中杳无踪影，几乎全是向壁虚造。连最应尊重事实的历史小说尚且如此，其他文学创作想象虚构的成分可想而知。

美国作家福克纳的《喧哗与骚动》等15部长篇和120个短篇，写的都是他那像邮票大小的家乡“约克纳帕塔法县”，而这个世界文学史上标志性的地点完全是无中生有、想象虚构。莫言众多作品所写的“高密东北乡”虽实有其名其地，却已是面目全非。真实的高密东北乡只是一片平原及一些普通的村落，但莫言在作品里给它盖起现代化的高楼大厦，还给它移来大山，搬来沙漠，弄来沼泽、湖泊、森林等。莫言自己说：“我敢于把发生在世界各地的事情改头换面拿到我的高密东北乡，好像那些事情真的在那里发生过。”文学创作的想象虚构繁花似锦，举不胜举，在神话、童话、科幻等浪漫主义创作中更是天马行空，异彩纷呈。在现实生活中，捕风捉影、异想天开、空穴来风等常常是被谴责被否定之事，可在文学创作中只要运用合理往往能成为生花妙笔。

二是“感情用事”。凭个人爱憎或感情冲动看待和处理事情，在现实中多半被认为是一个人不成熟、不理智的表现。而以形象思维为主的文学创作，其思维过程则常常伴随情感活动，如刘勰《文心雕龙·神思》所说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”不过，文学情感与一般情感不同，它多半不是嬉笑怒骂的直接宣泄和表白，而是借助艺术形象予以呈现和传达。曹植遭遇哥哥曹丕的刁难和迫害，命他七步之内赋诗一首，写不出来“则行大法”。若曹植直呼“你我本兄弟，相害何太急”，那就是一般情感的倾诉，就不入诗和文学的殿堂，最多只是在文学的外围转悠。可他吟出“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”这首诗，巧妙地用豆秸煮豆的形象来比喻兄弟之间骨肉相残，这就有打动人心的艺术力量。文学创作的奥秘，要点就在赋予形象以情感。豆如何能“泣”？如何能发出“本是同根生，相煎何太急”的悲愤之声？谜底就是曹植“推己及物”，将豆和豆秸拟人化，赋予豆与己相同的感情。

柳宗元是写游记散文的高手，他的《钴鉧潭西小丘记》写潭边山上石头：“其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”说那些倾斜重叠俯伏向下的石头，就像牛马在溪边饮水；那些高耸突出的、有如兽角斜列争着往上冲的石头，就像熊罴在山上攀登。这实际上是通过想象动物的情态把无生命的冰冷的石头写活，而想象动物情态的前提还是移情，即经由“以己度物”的比喻来状物抒情。文学家与一般人在天赋或曰天性上的差异，大半就在于能否对万事万物“感情用事”，能否设身处地、感同身受地体察万物，与描写对象在情感上发生同频共振。

三是“以小见大”。文学的主要特征是以形象反映生活。由于形象总是具体的、个别的、感性的，如何使具体生动的艺术形象超越个体感性的存在，包含更加丰富内涵并具有更大的普遍意义，历来是优秀文学家孜孜以求的目标。文学创作不能像社科研究那样，以扩大调研、统计的数量与规模来保证归纳定性的可靠性及其价值，而只能通过赋予具体形象更加鲜明的特征和更为深厚的意蕴，来增加艺术形象的典型性和代表性。陈忠实《白鹿原》所刻画的，不过是陕西关中平原上的一个小村庄白鹿村，以及这个村里白嘉轩和鹿子霖两大家族祖孙三代的恩怨纷争。但《白鹿原》的意义，或者说作品所给予我们的感受和启示远不止于此。它是以“小村庄”来映照“大社会”，以“小村庄”的岁月皱褶来表现“大社会”的时代刻痕，用陈忠实自己的话来说，“是以写家族史来反映中国近现代社会变迁发展”。亦如评论家雷达所言，《白鹿原》“铺开了一轴恢宏的、动态的、纵深感很强的关于我们民族灵魂的现实主义画卷”。

文学形象这种以小见大的特点，在短小诗歌的雅致园地里也同样得到彰显。李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这虽然纯粹只写一地的自然景物，却以夸张传神之笔仿佛写尽天下瀑布的壮美景观，以及诗人对于祖国山河的热爱和赞叹。它不仅千百来年脍炙人口，引发共鸣，也让此后站到庐山瀑布前的骚人墨客不敢轻易吟咏，感受到“眼前有景道不得”的无形压力。文学描写对象并非以扩大版图、增加数量擅长，而是以突出彰显形象特色、丰富形象内涵取胜。

3.经过对生活洪流的千淘万漉，对生活矿石的千锤百炼，文学再造的生活比日常生活更加意味深长

作家在作品中重新生活和再造生活，虽然感发构想和形象胚芽等都受孕于外在社会现实，但经过创作主体的十月怀胎和精心孕育，其分娩出来的艺术形象已是一个独立自足的存在。这种情况往往在作家打下腹稿，全身心投入创作时就不同程度地发生了。陈忠实谈《白鹿原》写作，说在小屋里摊开稿纸，“我就进入一个想象中的世界，就把现实世界的一切忘记了，一切都不复存在，四季不分，宠辱皆忘了。我和我的世界里的人物在一起，追踪他们的脚步，倾听他们的诉说，分享他们的欢乐，甚至为他们的痛苦而伤心落泪。这是使人忘记自己的一个奇妙的世界。这个世界只能容纳我和他们，而容不得现实世界里的任何人插足。一当某一位熟人或生人走进来，他们全都惊慌地逃匿起来，影星儿不见了。直到来人离去，他们又复围来，甚至抱怨我和他聊得太久了，我也急得什么似的……”

作品完成面世后，它已是作家无法操控的另一条生命，就像孩子长大总要离开父母，踏上自己的人生征途一样。文学作品进入社会传播，无异于给每日在实用功利厂房里忙碌的人们打开一扇气象万千的窗户，不仅可以检视以往峥嵘岁月留下的雪泥鸿爪，汲取经验和智慧，看到盲目和疏忽，还能够更好地感悟社会生活的纷繁复杂，人情世态的多姿多彩，以及风土民俗的千奇百怪。孔子早说过：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这是讲文学具有感发人心、认识生活、联络群众、针砭时弊的功能，也是文艺理论教科书解说文学社会作用时的老生常谈，此不复赘。

文学再造生活当然不可能穷尽生活中的所有，甚或只是无边无际生活的一鳞半爪和挂一漏万，但文学是对生活洪流的千淘万漉，对生活矿石的千锤百炼，因而其所再造的生活比日常生活更加浓缩饱满、更加激动人心，也更加意味深长。唐代诗人李贺《高轩过》里有一句诗：“笔补造化天无功。”这本是他夸赞文坛前辈韩愈和皇甫湜两位“文章巨公”才华的诗句，却揭示了文学与生活关系的另一层意思。“笔”是作家作文的工具，此处代指文学和文才；“造化”指自然万物，也包括社会生活。“笔补造化”，就是说客观外部世界还有缺陷、还不够精彩，需要文学之笔对它进行补充和完善。而经过作家之笔重新勾勒、修正和再造的生活，可与客观外界生活对照媲美，用李贺的话说，就是可与老天一比高下，以至让老天黯然失色、略输一筹。

李贺之言是否夸大其词？这当然可以讨论。但他所说在现实生活中有一定的依据。关于文艺与生活的关系，亚里士多德强调“文艺是对现实的模仿”，我们的经典文论也认为“文艺是对社会生活的反映”，石涛《画语录》里有句名言“搜尽奇峰打草稿”，如此等等，都是颠扑不破的真理。不过，除了文艺模仿现实以外，现实有时也模仿艺术，这在实际生活中可以说是屡见不鲜。譬如我们面对山水自然美景和美丽女子，常常说“江山如画”“美人如画”，很少反过来说“画如江山”或“画如美人”。再如我们遇到聪明能干之人，往往以“小诸葛”或“赛诸葛”称之；遇到平庸之人缺乏自知之明，常用精神胜利法自我吹嘘，会说他简直就是一个阿Q；与一个弱不禁风、多愁善感的女孩在一起，会说她像林黛玉，或直接喊她“林妹妹”；而碰到一个精明干练、心狠手辣的女强人，会说她就是王熙凤。凡此种种，都是生活模仿艺术的常例。

我们不仅经常以文艺形象来解读和评价生活中的人，还时常用文艺形象来议论和说明生活中的事。如谈论集思广益的重要，会说“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”；表达双方有一方利益受损却都心甘情愿做某事，会说“周瑜打黄盖，一个愿打一个愿挨”。凡此种种，加上由众多文学名著衍生出来的大量成语典故及谚语俗语作为常用语在我们现实生活中频繁使用等，确实构成了生活也模仿艺术的现象。英国作家王尔德在《谎言的衰朽》中有言：“生活模仿艺术，胜过艺术模仿生活。”这句话固然过于片面和极端，却有一定的事实依据，并非完全是无根之木。

其实，出现生活模仿艺术的状况并不难理解。包括文学在内的各类文艺作品，一旦创作成功投向社会，它就脱离创作主体而成为一种社会客体，成为社会文化的一个组成部分。优秀文学作品变成纸质版或电子版图书出版发行后，白纸黑字的独特组合及其字符下蕴藏的丰赡内涵，不仅作为知识产权受到法律的保护，而且作为精神文化成果为千千万万大众所阅读享用。这种阅读享用以润物无声的方式滋养人们的心灵及情感生活，也就是我们通常所说的发挥文学的认识、教育和美感作用等。其中出类拔萃者又可能成为更多文化产品的母本，在不同艺术门类派生出许多孪生兄妹，甚至在不同时代繁衍成瓜瓞绵绵的世家旺族。

以《三国演义》来说，除了数百年来一直畅销不衰，被改编成评书等多种说唱文学形式，现在仍有演绎小说的同名大型电视剧热播外，在传统戏剧舞台上更是形成洋洋大观的“三国剧”系列。如演董卓、吕布、貂蝉事的《凤仪亭》，演张飞、关羽事的《古城会》，演曹操、诸葛亮、周瑜事的《群英会》，演关羽、鲁肃事的《单刀会》，演曹操、关羽事的《捉放曹》，演张飞事的《长坂坡》，演诸葛亮、司马懿事的《空城计》等。当代长篇小说《白鹿原》也被改编成同名电影、电视剧、话剧、舞剧、秦腔、连环画等多种艺术形式。

不仅如此，文学与生活的互动关系还表现在一些经典作家的居住地及作品所描写的重要生活场景等，被保留修缮或模仿重建，成为某些城市、乡村的响亮名片和金字招牌，有力推动当地的文化发展和旅游经济的繁荣。笔者曾慕名前往英国中部的莎士比亚故乡斯特拉福德小镇，这里与莎翁出生、上学、恋爱、写作和戏剧排演等有关的五处木石结构的建筑，以及广场、花园、街道、河畔等，都被整体精心维护和修建成文艺复兴时期古意盎然的格局及景貌；而后建的莎士比亚体验馆则借助技术创新和影视特效，极具魅力地展示和表现莎士比亚的一生；还有皇家莎士比亚剧团在后改造的庭院剧院长年演出原汁原味的莎剧等，每天吸引大量来自世界各地的游客和文艺朝拜者。我国也有许多植根于文学名著的佳景胜地，如江西南昌的滕王阁、湖北武汉的黄鹤楼、安徽滁州的醉翁亭、湖南岳阳的岳阳楼，还有安徽合肥的三国遗址公园、江苏无锡的三国城，以及多地的大观园、桃花源、结义亭等，可谓星罗棋布、各擅胜场。

这些名胜之地，有的是作家触景生情创造经典之处，有的是依据名作故事设计建造的文化景观。就它们作为一种客观存在来看，文学内容与客体物质已经融为一体，很难把两者简单剥离和分开。客体景观中饱含文学内容，而文学内容又在客体景观中得到生动呈现，两者相得益彰，既让文学内容有了客观化的实景诠释，又让实体景观充盈和洋溢着文学的意蕴与神采。

实际上，整个文学与社会生活的关系又何尝不是如此？马克思指出，人类“按照美的规律”构造世界，既是“人的本质力量对象化”的过程，也是促进“自然的人化”的进程。作家再造生活创造的文学佳作犹如电流，经由读者阅读而传导和改变人的精神品质，进而不知不觉地输入和流布人的生产劳动和日常生活；而经过文学及文化电流“麻过”或者说“电过”的包括物质文化遗产和非物质文化遗产的社会生活，则会作为客观现实又成为文学反映的对象，并影响新的文学创作。一部人类文明进化史，大体就是如此循环往复地被文学及文化不断浸染和提升的历史。正是如此，车尔尼雪夫斯基说，优秀的文学作品堪称“人的生活教科书”。作为生活教科书的书写者，作家使命光荣、责任重大，理应为人们的美好生活奉献精品力作、提供优质精神食粮。

《光明日报》（ 2021年08月18日14版）

来源：光明网-《光明日报》

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好作品如电流，贯通文学世界与现实生活